第90屆奧斯卡最佳影片《水底情深》得獎後，各種評論立刻淹沒了電影本身，資深影評分析近幾年墨西哥導演(戴托羅、伊納利圖、阿方索卡隆)蟬聯奧斯卡獎背後的政治意涵。
女性主義者批評這是一部看似自主追求愛情實則讓女性完全噤聲的故事，老影迷則哀悼好萊塢已淪為政治正確的意識形態製造機，在各種批評中，有一種聲音是永不缺席的：難道我們不能回歸故事本身，正視導演想傳達的價值嗎？
但是，直接分析《水底情深》必然會是失敗的，那只適合有內容堆疊的故事。導演戴托羅為我們暗示了另一種分析路徑，他在訪談中表示，《水底情深》的故事改編自小時候看的電影《黑湖妖潭》(Creature from the Black ) (1954) 在另一則訪談中，他提到自己認為《水底情深》是新版的《美女與野獸》。
因此，有另一個適合《水底情深》的解讀策略，即是探詢《水底情深》如何改、又在什麼意義上新？
在《黑湖妖潭》中，一位白人男性博士在野外意外發現水怪的斷手，企圖找尋這個未知的生物，因此帶著一群具有冒險精神的白人男子與女主角進到蠻荒的亞馬遜黑湖。水怪的形象被刻劃成殘暴又好色，殺害外來的文明男性並抓走了他欲求的女人。
而在《水底情深》裡，敘事結構不變，內容卻完全顛倒過來。斷掉手指的是白人長官，不是水怪。形象殘暴又好色的是白人長官，不是水怪。《黑湖妖潭》中的白人男性從水怪那裡搶走了他得到的女人，而在《水底情深》裡白人男性又給水怪歸還了一個女人。
這樣的倒反關係是如何產生的？ 《水底情深》與《美女與野獸》的比較提供了一個基礎。 《水底情深》跟《美女與野獸》的一個主要差異是，在結局的設定上，人魚並沒有變回另一個人型的原貌，像野獸最後變成夢寐以求的王子一樣，相反的，他呈現出的就是真實的自我，人魚就是王子。
神話學者Marina Warner也發現，當代各類童話故事的改編版本中，野獸有越來越少變回原樣的趨勢。
《史瑞克》的結局就是一個例子，當史瑞克親吻費歐娜時，公主並沒有變回白天的人樣，反而藉此得知自己真實的樣貌。
在這個意義上，《水底情深》不是歌頌跨物種愛情的奇幻故事，人魚始終是個隱喻，是一個被眾人視為怪物的他者，因而也沒有什麼咒語好解除的，如果他的自我認同跟我們不一樣，那是因為他原本就是那樣。
帶著作為隱喻的水怪回到《水底情深》與《黑湖妖潭》的倒反關係，上述問題便有了解答，如果過去在他者那邊的現在都到了白人這邊，不正是因為，原本的他者就是白人自己的投射與幻想？從1950年代的《黑湖妖潭》到21世紀的《水底情深》，對映的是好萊塢，因而也是美國大眾文化對他者的投射與幻想的演變。
那麼是什麼樣的投射？什麼樣的幻想？
與《黑湖妖潭》同時代的精神分析家法農(Frantz Fanon)在他的著作《黑皮膚，白面具》(1952)裡試圖回答一個問題：「為什麼在白人的想像裡，黑人永遠是性能力強的象徵？」
法農指出，這種難以根除的印象源自於，作為被殖民者的黑人一開始只是工具性的存在，白人殖民者將自己被文明壓抑的性慾望以及隨之而來的自卑感，投射到被歸類為非文明的黑人身上，無論在意識上或無意識上。
因此，在白人眼中，黑人只是一支陰莖。我們幾乎只要把黑人兩個字改成水怪，就可以理解為何1950年代的怪獸片如此的暴力與性欲充沛，只要比較一下1970年代美國民權運動以後的怪獸片這點就會昭然若揭。
然而，《水底情深》卻不是如此，因為美國人要面對的他者，以及面對他者的態度已經不同於半個世紀以前。
黑人當然是一部分，但焦點轉移向了認同政治，亦即在文化、族群、性取向上我自認為什麼身分？而別人尊不尊重我的自我認同？這種轉向從今年入圍奧斯卡最佳影片的電影主題比例就可看出端倪。
《黑湖妖潭》跟《水底情深》有一處很大的不同，前者是女主角進入未知他者的世界，但後者是未知他者來到女主角的世界，為什麼今日不能想像一個啞女落入充滿水怪人魚世界的故事？我認為至少一個原因是，《水底情深》對於他者的想像中避不開目前歐美社會的移民、難民問題，人們不可能想像啞女落入充滿水怪人魚世界的故事，正如同不可能想像一個歐洲女性掉入敘利亞戰區或美國女性越過美墨高牆的故事。
順帶一提，這不是導演想像力貧乏的問題，因為戴托羅已經在《羊男的迷宮》為我們展示過他的想像功夫。
幻想的對比不僅如此，從《黑湖妖潭》到《水底情深》，人魚的地位從亞馬遜水怪變成了亞馬遜河神，能力從原本的殘暴殺人變成了治癒他人，甚至還可以挽救禿頭！簡言之，他者從恐懼與自卑的來源抬升到了幸福與療癒的來源，一切與自己不同的都是好的！這是為了滿足政治正確的律令而投射到他者身上的美好幻想。
我認為這也是《意外》不能拿下最佳影片的一個原因，因為它過於創傷性的揭露被壓抑的他者的報復，而沒有將自己維持在當前好萊塢在全球市占率超過九成所需維繫的多元幻象中。
我認為揭露這種幻象的矛盾，同時也是最有趣的一幕是女主角決定與人魚做愛的片段，在這場戲裡，完全沒有愛欲發展的掙扎與矛盾，相反的，女主角在第一次拒絕後回到沙發睡覺，但卻毫無理由地突然脫下眼罩，回去與人魚做愛。
在《銀翼殺手》(1982)裡，男主角Deckard在聽見複製人Rachael彈琴後，也莫名地愛上了不被自己視為人的複製人。而在《聲之形》(2016)裡，男主角石田將也同樣莫名地愛上了小時候被自己霸凌的聽障少女西宮硝子。（順帶一提，聲之形的英譯名The Shape Of Voice與水底情深The Shape of Water在這構成了有趣的連結。）
在這些電影裡，被愛者都有某種根本的差異性，人魚、複製人、聽障者，都是他者的象徵。而在這些例子裡，愛上他者的理由之匱乏，不正反映了當今追求政治正確的某種困境？
亦即，人們把辯證的過程當成預先接受的前提，只問我應該採取什麼立場才能避開社會結構中弱勢族群
的指責？而不面對社會結構如何再生產這些問題，也不問各種差異是建立在什麼根本範疇。
換言之，政治正確提供了一個尊重他者的社會的表象，甚至是幻象，但實際上，行動者可以就像上述例子中莫名愛上他者的主角一樣，或者如同《逃出絕命鎮》的女主角蘿絲，表現出完全符合社會要求的政治正確，骨子裡想的卻是另一回事。
政治正確是對倫理學的棄絕，《水底情深》只是把這種邏輯推到極致的一個象徵效果。問題是，為什麼我們需要這種象徵效果？
人類學家李維史陀在《結構人類學》與《神話學》中，指出象徵具有補償性的功能，可以調節觀念上的認識與經驗上的認識兩者間存在的矛盾。
讓我們看看Edmund Leach講過的有趣例子：一個原始社會的維繫必須依靠亂倫禁忌與外婚制，透過把女人婚配給其他部族以維持聯繫。
但這樣一來，一個矛盾馬上會浮現，第一個男人或第一個女人是跟誰生下後代的？只有兩種可能，一個是亂倫，另一個是跟人類以外的物種！
神話在此發揮了功能，在《聖經》裡，夏娃是亞當肉體的一部分，有著同樣的基因。而在《聖經》未記載的版本裡，亞當的第一個老婆是惡魔莉莉斯。神話隱藏的訊息遮掩住了邏輯矛盾。
我們可以注意到，不同於其他八部最佳影片入圍電影，《水底情深》是以混合神話與歷史的形式呈現的。從更長的歷史脈絡看，電影早已是當代大眾的神話，甚至是當代人認識現實世界的腳本，看一下女主角Elisa在電影中唯一一次開口說話的場面，那不正是對電視演出的一次擬仿？
因此，我們必須小心《水底情深》這則神話的象徵效果，而不只是停留在思維層次讚許或批判它，因為真正要改變的，永遠是電影之外的現實世界。
參考書目：
Edmund Leach《結構主義之父》，黃道琳譯，桂冠，1976
Frantz Fanon《黑皮膚，白面具》，心靈工坊 ，2007
Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology (1973)
Marina Warner, From the beast to the blonde: On fairy tales and their tellers (1994)
- 書名：黑皮膚，白面具
- 作者：弗朗茲．法農
- 譯者：陳瑞樺
- 出版社：心靈工坊
- 出版日期：2007/01/22
