About 超級Y

10月時我在我的YouTube頻道發佈了《瘋狂簡史：誰定義了瘋狂》的說書影片，沒過幾天許多精神科醫師留言指責影片內容偏頗、誤導觀眾，加重精神科醫師都愛亂開藥的刻板印象。

為了明確表達我的觀點，我分別寫了三篇文章，在第一、二篇文章裡，我要指出目前試圖處理現代人精神困境的三個領域：精神醫學、正向心理學、心理治療與自助文化。

儘管它們「承諾讓人們過得更好」，但實際上沒有解決問題根源，反而成為了問題的一部分。

而在第三篇文章裡，我將指出我們的生活被這套「承諾讓人們過得更好」的神話系統耽誤了，我們應該重新校正我們談論憂鬱與心理健康的語言框架與錯誤觀念，從個人式的思考模式跳脫出來，看看過去40年來全球各地的社會轉變如何影響人們的心靈，找出憂鬱的社會因素，才可能梳理出一套新敘事。

如果你根本就沒有樂樂？

在電影《腦筋急轉彎》裡，擬人化的情緒角色樂樂與憂憂在一場爭執中意外離開大腦總部，導致女主角萊莉開始喪失快樂的情緒，而遺留在大腦總部內的怒怒、厭厭、驚驚無法駕馭萊莉的生活，樂樂的離去使萊莉開始與身邊的人一一喪失聯繫。

在這一連串的敘事中，《腦筋急轉彎》反映了當代精神醫學對憂鬱的觀點：不快樂是源自大腦中某種元素的匱乏：血清素(serotonin)不足。

在這一連串的敘事中，《腦筋急轉彎》反映了當代精神醫學對憂鬱的觀點：不快樂是源自大腦中某種元素的匱乏：血清素(serotonin)不足。

血清素不足是憂鬱的起因已經越來越被人們當成常識。然而，這種神經傳導物的解釋等於是在告訴那些憂鬱的人：「你的大腦天生就沒有樂樂」，這是一種病，只能靠後天吃藥來補充。

我們因此可以想像《腦筋急轉彎》的精神醫學版結局：萊莉逃家後到醫院看診，醫生診斷萊莉的不快樂是因為腦部化學失衡，開了一盒抗憂鬱藥「百憂解」，萊莉吃下後產生了新的樂樂，從此以後過著固定吃藥的日子。

如果要為這個結局設定一個彩蛋的話，那便是：萊莉忘了自己失去原本的樂樂的外在因素：被迫離開自己的家鄉明尼蘇達而遷往舊金山。

在《腦筋急轉彎》的例子裡，我們看到了神經傳導物假說的問題：就算憂鬱有神經生理上的體現(neurologically instantiated)，也不等於說明了憂鬱的因果關係，因為神經生理的顯現可以是心理問題的結果，而非原因。這就像電腦軟體出問題而造成硬體的電池大量失電，電腦工程師卻堅持電池是問題的原因，而不曉得電池其實是問題的結果。

另外，它也無法解釋一個驚人的事實：根據WHO的統計，在1950年代，只有0.5%的人有憂鬱症，到了2018年，卻有3.5億的人受憂鬱症所苦。如果憂鬱是源於化學物質天生失衡，為何半個世紀的時間，憂鬱症會大爆發？這代表一定有某些大腦以外的原因。

精神醫學界內部的批評聲音：

對於憂鬱症大爆發的現象，近年來已有許多精神醫學界的學者看不下去，出面著書批評，我將這些書的論點整理為五項主要批評：

(1)自相矛盾的診斷標準：

根據《精神疾病診斷準則手冊》第五版（DSM-5），憂鬱症的診斷標準為：

1.大部分時間快樂不起來 2.興趣減少 3.體重或食慾下降 4.失眠或嗜睡 5.整天思考遲滯 6.整天疲累、沒活力 7.覺得活著沒價值或有罪惡感 …
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近期臉書社群出現一股撩妹文風潮，把調情、搭訕內容包裝成名人語錄，製造出名人也很會撩妹的驚喜感。首先必須指出，這並不是新現象，近幾年一直都有許多撩妹影片、圖文在臉書、Youtube上被轉載點閱。

要對此現象作出政治正確的批評當然是很容易的，如一些女性批評這是宅男在現實中找不到伴侶而產生的幼稚幻想，有些非單身男人則驕傲宣稱自己不像魯蛇一樣需要撩妹。

然而，值得注意的是撩妹現象的幾點特徵：

1. 為什麼是情侶的調情內容，而不是別的東西引發了人們的關注？換言之，為什麼不是譙妹、疼妹語錄，而是撩妹？
2. 為什麼女性觀點出發的「撩弟」文都無法造成迴響，反而是女性拒絕撩妹的圖文引起極大共鳴？
3. 應該如何評價撩妹現象？放在什麼樣更大的脈絡下考察？

撩妹，真的是撩給妹看的嗎？

要回答第一個問題，首先應該釐清，撩妹到底是在撩什麼？當無尾熊說：「一天睡22小時，都只為了夢見妳」、孟德爾說：「我只想和妳一起研究遺傳學」、孔融說：「梨子可以讓，但妳不行！」

這些男性都試圖用語言技巧來掌握女人的欲望，男性彼此競爭誰能夠回答出女人想要什麼，讚數多寡說明了誰最懂女人心。

這裡的關鍵在於：當一個男人試圖證明自己做得到某件涉及性/愛的事蹟時， 他要證明給誰看？證明的前提是見證者的在場，這個見證者當然不是女方，否則男女雙方在兩人的愛情世界裡即可滿足，然而，我們卻在各種愛情故事裡不斷發覺某種被第三方觀看的欲望。

哲學家Zizek曾講過的一個故事：一個貧窮農民在海難中倖存，發現自己和一個女神困在一座島上。

隨著故事發展到最後，兩人做愛了，但農民事後向美女要求：能否扮成他最好的朋友，穿上褲子，在臉上畫鬍鬚？美女答應了，配合假扮成他的好朋友後，農民走到他身旁，拍了他的肩膀，帶著男人間才懂的笑容說：「你知道嗎？我剛剛和一個女神做愛了！」

這難道不正是撩妹時男性的心理欲望嗎？

在性/愛關係中絕不只有兩個人在互動，永遠有第三方在場：想像中其他男人的凝視。

這就是為什麼在以睡美人為原型的電影 《星際過客》(2016)中，要在太空愛情之旅的兩人世界裡設計一個酒保機器人，因為他完全滿足了Chris Pratt飾演的男工程師在性愛關係中被觀看的欲望（你看！我有能力逗樂這個女人！）。別忘了，在伊甸園裡，人類性關係的最初原型，亞當跟夏娃偷嚐禁果時，一直都被天父上帝這個第三者觀看著…

這種證明自己「很man」的心理並不是源自生物學事實，並不是雄性賀爾蒙作祟或繼承自猿類祖先的基因宿命，因為我們只有在3～5歲的小男孩身上才開始看到這種「證明給其他男人看自己也是男人」的行為。

心理學家認為，這階段的小男孩意識到，父親那裡似乎有某種我沒有的東西，否則為何不管我怎麼哭鬧，母親還是只跟爸爸睡？因此，男生必須成為像父親一樣的男人，才有可能獲得像母親一樣的女人的青睞。

這正是人類小男孩跟電影《A.I.人工智慧》裡機器人大衛的差別：要成為「真正的」男生，不是像大衛一樣，離開家庭，到處尋找可以實現願望的藍仙女，而是留在家庭，認同那個被母親認可為真男人的對象：父親。

如果西蒙‧波娃說：「女人不是天生命定的，而是後天塑造出來的」，那我們一樣可以說

「男人不是天生命定的，而是後天不斷保持住的。」

男人需要保持住自己身為男性一員應有的會員條件，不斷證明給其他男人看自己「還是」男人，別忘了，金氏世界紀錄正是男人的發明與熱衷參與的遊戲。這是在女性成員裡看不到的現象（許多女人甚至認為男人間的競爭舉動很愚蠢）。

因此，我們可以得出第一個結論：之所以是撩妹文引起大量關注，不是因為它為男人解答了女人的欲望之謎，而是它在男人試圖解答女人欲望之謎的過程中，滿足了男人向其他男人自我證明的欲望。

男人撩妹並不是為了女人，而是男人。

為何女性拒絕撩妹的圖文可以引發巨大迴響？ …
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應該如何解讀《復仇者聯盟》，這部在影史票房前十名裡佔了三名的系列電影？許多影評批評它市場導向的平庸以及文化工業式的麻醉大眾，亦有影評指出它投射美國愛國主義拯救世界的幼稚幻想，這些說法的問題不在於它們過於嚴肅，相反的，是它們不夠嚴肅。

畢竟，如果《復仇者聯盟》在經濟基礎與觀念鋪陳上有如此高度的重複性，就更應該嚴肅看待他們背後的意識形態預設，進行內容與論述分析。

首先是《復聯1》，整部電影圍繞著某個人類無法控制且能夠產生能源的對象-宇宙魔方，而被設定為反派的薩諾斯派出Chitauri軍團與洛基，試圖到美國搶奪這個人類不懂得如何利用的宇宙魔方，復聯決定進行一場守護宇宙魔方的保衛戰。

《復聯2》始於軍事資本家東尼·史塔克，幻想創造一個能夠讓世界免於再受到任何威脅的人工智慧「奧創」，結果反而被產生自我意識的人工智慧反撲，復聯決定進行一場守護人類物種的保衛戰。

《復聯3》則是薩諾斯為了消滅宇宙一半的生命、達成某種神聖的宇宙平衡，因此必須搜集6顆無限寶石，復聯決定進行一場守護無限寶石的保衛戰。

在這裡，我們已經看到了好萊塢電影的特殊性格，它總是將劇本的決定性力量投注在客體上，而非主體上，是客體決定主體。

是獨角獸的紙雕決定了《銀翼殺手》中的Deckard是不是複製人，是作為圖騰的陀螺決定了《全面啟動》中的Cobb是不是還在夢裡，是宇宙魔方與無限寶石決定了《復仇者聯盟》中超級英雄的所有行動。

難道這不正是好萊塢作為全球資本主義開拓者的一個無法擺脫掉的內在欲望嗎？因為好萊塢自己就是這個圍繞著客體（資本利潤）而被決定如何生產的一齣電影工廠，同樣的，資本主義社會的人們自身也圍繞著自己不明白的未知客體（賣命工作卻看不見物質生活改善的經濟成長率、毫無實質內容卻吸引眾人目光的社群媒體）而被決定如何過生活。

這就是為什麼《鬥陣俱樂部》具有根本的顛覆性，它將決斷的力量歸還給了主體！

因此，我們應該反過來解讀，也就是將在現實社會中的矛盾重新帶入《復仇者聯盟》的敘事衝突中進行比較分析。《復聯1》的衝突體現在洛基這個薩諾斯的代理人身上，讓我們看看洛基為自己行動正當化的說詞：

Loki：我帶了好消息，一個自由的世界。（I …
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這個四月發生了兩件事。

一，臉書5000萬用戶個資數據遭劍橋分析公司取用，並利用這些數據與川普競選團隊合作，操作了2016 年的美國總統大選，祖克柏為此出席美國聽證會受詢並道歉。

二，中選會通過下一代幸福聯盟所提的三項公投案，包括「你是否同意民法婚姻規定應限定在一男一女的結合？」、「你是否同意在國民教育階段內，教育部及各級學校不應對學生實施性別平等教育法施行細則所定之同志教育？」、「你是否同意以民法婚姻規定以外之其他形式來保障同性別二人經營永久共同生活的權益？」。若三項提案達28萬人連署，將正式進入全國公投。

這兩件事應該被視為某個更隱性問題所衍生的社會徵兆。在什麼意義上？在它們共有的社群網路中的政治性上。前者戳破了臉書作為民主中立的公共平台的幻象，後者揭露了臉書作為民主溝通的討論平台的困境。

臉書如何製造民主中立的公共平台幻象？

在《黑鏡》第四季的Arkangel裡，母親找回失蹤的女兒後帶他到Arkangel公司植入家長監控設備，這個設備有兩個主要功能：監控與濾鏡。

一方面，母親能看到女兒眼中的畫面，另一方面，所有家長認為兒童不宜的物件都會在兒童眼中自動產生馬賽克。劇情轉折於監控設備開始產生反效果，母親在墓碑前的哭泣被馬賽克，上學路上有攻擊性的狗被馬賽克，就連外公發病暈倒在地的樣子也被馬賽克，導致延遲就醫。

監控設備使家長看見小孩所見的一切，小孩自身卻再也看不見社會現實。

在這裡，家長、Arkangel公司、小孩的三角關係，不就像祖克柏、臉書、用戶的三角關係嗎？一方面，為配合廣告營收，演算法盡量讓你看見你想看見的，這必須以用戶過往的所有資訊（貼文、通話紀錄、瀏覽紀錄）為基礎，這也是劍橋分析事件之所以可能的前提。

另一方面，為配合特定意識形態，演算法會過濾他們不想讓用戶看見的內容，如前陣子臉書封鎖發表批評中國言論貼文的帳號，或者查禁含有自殺訊息的貼文，這裡沒有真正的言論自由。

你看到的一切，是你想看到的以及他們想讓你看到的，這是臉書的監控與濾鏡。

劍橋分析事件進一步暴露了臉書說的與做的不同。祖克柏最常說的一句話是：「讓世界更開放、連結更緊密」(Making the world more open and connected)。但如果我們檢視祖克柏從臉書創立至今(2004-2018)的論述演變，就會發現，臉書創立初期的自我定位不是連結全球公民，而時提供大學生一個可以尋找親朋好友的平台。

用祖克柏自己的說法，臉書是線上通訊錄(online directory)，而不是社群網路(social network)。然而，從2009-2010年開始，祖克柏對臉書的立場大幅轉變，目標用戶從大學生改為全球性事業，社群被召喚了出來，更重要的是，祖克柏往後的論述開始頻繁使用分享(share)、開放(openness)、參與(participation)、連結性(connectivity) 這類自由民主的修辭，試圖使人們相信，臉書不只是一家科技公司，更是一個社會的民主討論平台。(註一)

（註一：Anna Lauren Hoffmann, Nicholas Proferes, Michael …
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第90屆奧斯卡最佳影片《水底情深》得獎後，各種評論立刻淹沒了電影本身，資深影評分析近幾年墨西哥導演(戴托羅、伊納利圖、阿方索卡隆)蟬聯奧斯卡獎背後的政治意涵。

女性主義者批評這是一部看似自主追求愛情實則讓女性完全噤聲的故事，老影迷則哀悼好萊塢已淪為政治正確的意識形態製造機，在各種批評中，有一種聲音是永不缺席的：難道我們不能回歸故事本身，正視導演想傳達的價值嗎？

但是，直接分析《水底情深》必然會是失敗的，那只適合有內容堆疊的故事。導演戴托羅為我們暗示了另一種分析路徑，他在訪談中表示，《水底情深》的故事改編自小時候看的電影《黑湖妖潭》(Creature from the Black ) (1954) 在另一則訪談中，他提到自己認為《水底情深》是新版的《美女與野獸》。

因此，有另一個適合《水底情深》的解讀策略，即是探詢《水底情深》如何改、又在什麼意義上新？

在《黑湖妖潭》中，一位白人男性博士在野外意外發現水怪的斷手，企圖找尋這個未知的生物，因此帶著一群具有冒險精神的白人男子與女主角進到蠻荒的亞馬遜黑湖。水怪的形象被刻劃成殘暴又好色，殺害外來的文明男性並抓走了他欲求的女人。

而在《水底情深》裡，敘事結構不變，內容卻完全顛倒過來。斷掉手指的是白人長官，不是水怪。形象殘暴又好色的是白人長官，不是水怪。《黑湖妖潭》中的白人男性從水怪那裡搶走了他得到的女人，而在《水底情深》裡白人男性又給水怪歸還了一個女人。

這樣的倒反關係是如何產生的？ 《水底情深》與《美女與野獸》的比較提供了一個基礎。 《水底情深》跟《美女與野獸》的一個主要差異是，在結局的設定上，人魚並沒有變回另一個人型的原貌，像野獸最後變成夢寐以求的王子一樣，相反的，他呈現出的就是真實的自我，人魚就是王子。

神話學者Marina Warner也發現，當代各類童話故事的改編版本中，野獸有越來越少變回原樣的趨勢。

《史瑞克》的結局就是一個例子，當史瑞克親吻費歐娜時，公主並沒有變回白天的人樣，反而藉此得知自己真實的樣貌。

在這個意義上，《水底情深》不是歌頌跨物種愛情的奇幻故事，人魚始終是個隱喻，是一個被眾人視為怪物的他者，因而也沒有什麼咒語好解除的，如果他的自我認同跟我們不一樣，那是因為他原本就是那樣。

帶著作為隱喻的水怪回到《水底情深》與《黑湖妖潭》的倒反關係，上述問題便有了解答，如果過去在他者那邊的現在都到了白人這邊，不正是因為，原本的他者就是白人自己的投射與幻想？從1950年代的《黑湖妖潭》到21世紀的《水底情深》，對映的是好萊塢，因而也是美國大眾文化對他者的投射與幻想的演變。

那麼是什麼樣的投射？什麼樣的幻想？

與《黑湖妖潭》同時代的精神分析家法農(Frantz Fanon)在他的著作《黑皮膚，白面具》(1952)裡試圖回答一個問題：「為什麼在白人的想像裡，黑人永遠是性能力強的象徵？」

法農指出，這種難以根除的印象源自於，作為被殖民者的黑人一開始只是工具性的存在，白人殖民者將自己被文明壓抑的性慾望以及隨之而來的自卑感，投射到被歸類為非文明的黑人身上，無論在意識上或無意識上。

因此，在白人眼中，黑人只是一支陰莖。我們幾乎只要把黑人兩個字改成水怪，就可以理解為何1950年代的怪獸片如此的暴力與性欲充沛，只要比較一下1970年代美國民權運動以後的怪獸片這點就會昭然若揭。

然而，《水底情深》卻不是如此，因為美國人要面對的他者，以及面對他者的態度已經不同於半個世紀以前。

黑人當然是一部分，但焦點轉移向了認同政治，亦即在文化、族群、性取向上我自認為什麼身分？而別人尊不尊重我的自我認同？這種轉向從今年入圍奧斯卡最佳影片的電影主題比例就可看出端倪。

《黑湖妖潭》跟《水底情深》有一處很大的不同，前者是女主角進入未知他者的世界，但後者是未知他者來到女主角的世界，為什麼今日不能想像一個啞女落入充滿水怪人魚世界的故事？我認為至少一個原因是，《水底情深》對於他者的想像中避不開目前歐美社會的移民、難民問題，人們不可能想像啞女落入充滿水怪人魚世界的故事，正如同不可能想像一個歐洲女性掉入敘利亞戰區或美國女性越過美墨高牆的故事。

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